Texto publicado por Irene Azuaje

Historia de la ópera italiana

La historiadora francesa Mélanie Traversier estudió el mundo operístico en la ciudad del sur italiano en el siglo XVIII. Investigó el papel de los castrati, el lugar relegado de la mujer y los diarios de la hermana de María Antonieta.

Mélanie Traversier destaca la profunda desigualdad de género que cruzaba la música en el siglo XVIII.

Héctor Pavón

La historiadora francesa Mélanie Traversier sedujo a la audiencia hablando de utopías, profecías y el futuro 2440 que imaginó el escritor Louis Sebastien Mercier desde 1770. Sus campos de investigación son variados y encontró inspiración en Nápoles. Después de Londres y París, la ciudad italiana era la tercera más importante del mundo a fines del siglo XVIII. Esa metrópoli en ascenso también albergaba un mundo musical rico que le devolvía identidad y un fenómeno cultural complejo. “Yo trabajo con la historia social de la música en el siglo XVIII, la Europa de la Ilustración. También estudié la historia de las mujeres y el género. Soy actriz, y me interesa inventar formas, de espectáculo o de intervenciones escénicas, donde haya un material histórico”. Amable, Traversier nos transporta en esta conversación a la ópera napolitana del 1700.

–¿Qué pasaba con la ópera en esa ciudad tan pujante de entonces?

–Hace casi 20 años empecé a trabajar sobre la historia de la ópera en Nápoles, hice una sociología del mercado de la música, en la Europa de la Ilustración, y analicé los usos políticos de la música. Los reyes de Nápoles, por ejemplo, utilizaban la música como un sistema de comunicación política. Al mismo tiempo se estructuraba un mercado de la música en el que había rivalidades entre profesionales. De ese modo, la ópera se convirtió en una suerte de tarjeta de presentación: Nápoles fue considerada en el siglo XVIII como el espacio modelo para la ópera en el que circulaban músicos, estilos musicales, intermediarios y prescriptores a una escala internacional. También encontré diferencias de carrera entre los músicos y las músicas:hay desde entonces estereotipos, desigualdades entre el hombre y la mujer de la música y toda una serie de cuestionamientos de género. Me interesó en particular cuando vi que los héroes de la ópera napolitana eran los castrati (castrados). Y los castrati son inclasificables, porque nacieron como varones y fueron mutilados. Interrogan la masculinidad de la época porque podían desarrollar una voz muy aguda, una voz de mujer. Paralelamente, es un siglo de innovación musical. Hay una mecanización de los instrumentos porque la música no es solo una cuestión de entretenimiento, es también producto de la ciencia y de la técnica.

–¿Era un ambiente muy distinto a otros centros operísticos como el de Alemania, por ejemplo?¿Los estereotipos eran los mismos?

–Sí, siempre está la sospecha de que la cantante de ópera, mucho más que una instrumentista, era una prostituta en potencia porque era una mujer que se exhibía en escena, tal como las bailarinas de la época. Estas mujeres que encantaban con su voz y con su cuerpo sobre un escenario “eran” sirenas. Y sabemos que las sirenas son peligrosas, ¿no? Tenemos el caso de Cecilia Davis, una música inglesa que fue la primera cantante de ópera inglesa en triunfar en Italia y era llamada la “inglesina”. Volvió después a cantar en Inglaterra, con las puertas del Théatre Royale abiertas, porque tenía la etiqueta de ópera italiana. Era una celebridad. Sin embargo, el final de su carrera fue oscuro, porque contrariamente a lo que pasaba con los músicos profesionales hombres, en Inglaterra ellas no eran aceptadas en la corporación y no podían ser ayudadas en la vejez, ni por la solidaridad profesional, y tenían que dar clases de música. Pero ¿qué se hace cuando se es una música sin familia, enferma o demasiado vieja para dar clases de música? Es muy triste.

–Las mujeres músicas son anónimas…

–Tenemos la impresión de que no había compositoras, que no había instrumentistas, pero apenas las buscamos las encontramos. Entonces ¿por qué se borraron los nombres de las mujeres que fueron artistas talentosas? ¿Por qué hay estereotipos todavía sobre las mujeres artistas? De hecho no es un problema para las músicas solamente, es un problema para las pintoras, las cineastas, las escritoras. Estoy publicando ahora un libro editado en La Sorbonne donde planteo interrogantes sobre por qué se minimizó el rol de las mujeres artistas en la historia del arte y en la música. Siempre se habla de la mujer de un gran artista, de la hija de un gran artista, de la alumna de un gran artista o la profesora de un gran artista, pero es siempre una forma de descalificar su trabajo, de no decir que son geniales. Hay mujeres músicas que son geniales. Los estereotipos y las desigualdades entre hombres y mujeres están por todas partes, en el jazz, la música urbana, el rap, la música clásica. Hay todo un trabajo por hacer para que progrese la igualdad... las mujeres también deben luchar, no tienen que ser víctimas, tienen que empoderarse, animarse, no autocensurarse… para justamente hacer conocer su talento.

–Y en ese momento encontraste los diarios de la reina María Carolina de Nápoles…

–Sí, estaba trabajando sobre los espectáculos en Nápoles en el siglo XVIII, y sobre cómo estos conciertos se usaban en el sistema de comunicación política de los reyes, y me preguntaba si en el fondo al rey y a la reina de Nápoles, Ferdinando IV y María Carolina (hermana de la decapitada María Antonieta), les gustaban los espectáculos que veían o si iban por obligación. Me dije entonces que quizás habían escrito sus impresiones personales en algún documento, carta, diario. Busqué en los archivos de Nápoles y encontré lo que queda del diario de la reina de principios de 1780. Después se sumó un descubrimiento excepcional. En EE.UU. encontré una parte del diario de viaje que la reina escribió entre abril y septiembre de 1785, cuando viaja por el norte de Italia. Es un viaje diplomático, que hace con el rey, pero es también un viaje de formación política, en el sentido de que esta reina, a diferencia de su hermana, ejercía el poder en Nápoles, podía participar en las sesiones del gobierno. En este viaje por el norte de Italia quiere ver cómo funcionan otros estados y lo escribe en sus diarios, además de las visitas que le proponen, las fiestas, etc. Es un documento realmente interesante. Volví a unir el diario de viaje con el diario de Nápoles, que componen una unidad entre 1781 y 1785. Con estos dos documentos de María Carolina finalmente reunidos, pude hacer preguntas sobre qué significaba ser una reina en el siglo XVIII: cuáles eran los diferentes roles, la forma en la que una reina podía ejercer el poder, la forma en la que el oficio de la reina podía ser también aburrido… esta mujer expresaba una forma de sensibilidad, porque viaja varios meses sin sus hijos y vive una experiencia de separación de lo que llama su patria y sus hijos. Es un ensayo político sobre el poder de una reina en el siglo XVIII y un relato sobre la sensibilidad del siglo XVIII.

–¿Qué tenía en particular la sociedad de Nápoles en ese momento para este desarrollo cultural?

–Nápoles es la tercera ciudad más grande de Europa en esa época. Londres es la primera, después París y luego sigue Nápoles, que cuenta con cuatrocientos mil habitantes. Es enorme para ese momento. Pero se trata de una ciudad profundamente desigual, todavía hay un poder feudal muy presente, hay intentos de modernizar la estructura económica y por lo tanto también social del reino, pero este reformismo, que fue iniciado por el gobierno de los Borbones, no produce mucho efecto porque es frenado en los años 1790 por los efectos de la revolución francesa en Nápoles y después por la revolución en Nápoles mismo, vuelve al poder Ferdinando IV y María Carolina implementa una represión antijacobina muy violenta, que rompe con el movimiento reformista que había empezado a producir efectos.